现今中国当代艺术家群里，王怀庆古雅醇厚画风可谓独树一格，他承继中国文化的古典美学观，又时刻反省自己身处的时空背景与艺术环境，不断创新的形式再造经典的价值。三十多年来，以不愿随波逐流的坚持，加上与生具来的纤细敏感，他执意追求华夏民族繁华褪去后的真淳，重现历史的芳踪。

他从江南民居、中国建筑中他发现艺术结构之美，横梁、立柱的木质色泽，在素朴的白墙对衬托下，日影下的建筑空间的阴暗对比，成就了一幅黑白的抽象画构成，那是描写绍兴老屋的作品《故园》（上海美术馆收藏）。而一张看似平凡无奇的明式旧椅，透过王怀庆的眼与手，在粗重的黑色结构下，传达出属于东方的情调，捕捉文明的美学遗址，是作品《大明风度》，此画获得1991年中国油画年展金奖的高度荣誉。两幅画标志出王怀庆在主题选择的开端与转折。

从建筑的探索，到家具的拆解，王怀庆在其中发现了中国人的高度智慧与美学传承。其实，尽管他所关注的对象转变，但本质其实相同，在艺术家的眼中，它们造型与结构都相同。王怀庆曾说：「我之所以当时从『民居』转入『家具』的描写，是因为在我眼里—『都一样』。家具就是能够移动的建筑，无论从造型还是从结构，没有任何区别。对于一种思想与情感的载体而言，人与山与地与天与建筑与家具与河与云与月与花与房与风…都是同等的，只是看你对哪一种载体情有独钟而已。」（摘录自王怀庆〈大明风度的谜底〉一文）

无论是建筑抑或是家具，虽然选择了这些没有生命的物件，但其实艺术家自我深度的思考隐身其中，文化的痕迹与气味也存在其中。毕业自中央工艺美术学院装潢绘画系与美术研究所，他擅长画面的置陈布势，予人一种剧场式的联想，如同人物离场后的舞台空间。曾有的粉墨登场，曾有过的辉煌故事，只能留给观众去回想。他曾说道：「特别想划一幅画来把这种有生命的东西和这种物件，没有生命的东西，给它的主角和它的次角做一个倒置，有时候觉得人的生命不管多辉煌，多奢靡，全都是比较脆弱的，有时候还不如一个家具更永恒，更长久，物很近，人很远，就这种物是人非的一种情绪吧。」

王怀庆的老师吴冠中认为，大自然中充满抽象之美，教导人们无须畏惧抽象，在中国人所建造的文化里更是如此。吴冠中发现江南水乡粉墙黛瓦之美，钟情于江南特有的黑白语汇，从大块的黑色里发展出纯抽象形式。黑与白，乃是中国水墨传承里最重要的色彩，是老祖先流传的情趣。黑色，更是超乎颜色的层次，召唤出中国传统艺术里的内在联系。吴冠中从黑白引渡到抽象的构成，启发了王怀庆也选择黑与白的虚实对应。他刻意将所有的家具黑色化，改变其生活器物的本色，转化成为艺术的形式，也显示画家对文化渊源的追溯与连结。

王怀庆在〈大明风度的谜底〉一文里，总结出自己的三大创作语汇，其一是上述的「把所有出现在画面里的家具黑色化」，其二是「把家具置处在一种虚无而空的背景里，更换了世上所有家具传统的必然位置—『地面』，第三是「把立体拍成平面」。他幽默地形容这三个语汇如魔术谜底，不应说穿。然而它们能让观者更容易领略艺术家的心机。以2003年王怀庆的大幅油画《琴桌》为例，或可说明艺术家所采用的三种转换的特点。一张极度简化的、拉长变形的琴桌，木质的颜色概约成黑色，转换成如「门」字形的黑色线条及黑色色块。大面积的背景留白，让琴桌漂浮在虚无飘渺的空间里，空间中不见透视，原本的立体结构在此转化为平面的构成。

近年来，王怀庆偏爱在画布上添加拼贴，丰富原有的空间表现，有时是老窗花、有时是散裂的家具元件。而在《琴桌》的大片留白空间，画家向来擅长处理的肌理效果，灰白的墙，斑驳的，皴染的，留有历史的古老妆痕。左上方拼贴有棕色布块，形成古朴、和谐的质感，可见他的烘托巧思，使画面的层次更有变化，即使简化了颜色，简化了物件造型，却一点也不觉单调。

修长古雅的琴桌，以遒劲简约的黑色结构表现，横的黑，显得刚毅敦厚，竖的黑，则显得温婉娟秀。黑色的构成中传统书法的笔势，也可见西方抽象的符号形式，经过画家的细心铺陈转化，形成中西合璧的绘画结晶。琴桌兀自地漂浮在画面中，少了弦琴作伴，也无主人的弹奏，它仿佛失去了附着，失去了归属，形成某种的断裂关系。而艺术家所欲揭露的是历史与文化之间的断裂，如同今日我们所面对的环境变迁。

值得留意之处，王怀庆将琴桌形象概括成一种平面化的图案，不禁令人联想起传统京戏中的舞台布景。画家在此精心安排下，追求景物的平面化与装饰性，黑白两色的对比鲜明，强调空间的二维性，使得优雅的琴桌在极度平面化的布局中，烘托地更加突出，而产生极佳的艺术效果。在中国的舞台艺术或是民间剪纸艺术里，平面化都是一种经典的表现形式。无疑地，王怀庆深刻理解自己的艺术追求，他透过作品里反映出对人文的感悟与关怀，对时代的思考与期待，同时借此向民族艺术的审美价值致敬，他表现新时代的传承精神，在当代艺术家中殊为难得可贵。