中國水墨經過數千年的發展而達到崇高的境界，然而自有宋代的輝煌之後，逐漸落入師法古人、重視師承的困境而難以走出新局，隨著西方藝術觀念傳播至亞洲，水墨畫的困境愈見艱難，而上個世紀中期開始，劉國松無論在觀念革新或形式開創方面的成就，皆為水墨發展史造成不可抹滅的影響力，為此門有著悠久傳統的藝術開闢了新局，自然在世界藝術史上奠定了不可取代的重要地位。《宇宙即我心之二》為藝術家創作於1998年的巨幅畫作，以水墨紙本為媒材，採取藝術家獨創的技法揮就，既有抽象繪畫的形式美學，亦具山水的悠遠寫意，蒼茫壯闊，震懾人心。

劉國松既珍視中國數千年發展而來的水墨資產，又能不落窠臼勇於開創屬於這個世代的水墨語彙，例如他為了打破對「筆」的依賴，花費許多心血開發水墨技法，從最早以砲刷子畫在特製的「國松紙」而形成的「紙筋法」、以及使用裱貼、噴槍等等於畫面上，到1977年以後則專注於開發「水拓」和「漬墨」，卓然有成，樹立了屬於藝術家個人豐富的創作樣貌。更難得的是，不僅以創作實踐其藝術理想，正直能言的劉國松更以文字倡議藝術的現代化，一度參與筆戰捍衛諸如抽象形式等現代藝術觀念，其影響力由台灣輻射至海外華人。雖然在在上個世紀中國與台灣關係對峙緊張的年代裡，劉國松的所言所行未能即時與中國藝壇對話，但依舊在往後逐漸引起關注與討論，誠如藝術史學家蕭瓊瑞指出的：「1981年年底，劉國松首度返回中國大陸，並在兩年後，成為1949年以來第一個到中國大陸展覽的台灣畫家，直到1989年的暫時止息，劉國松帶給中國大陸水墨畫壇的，是一個外表寧靜、內裡激烈的狀『典範革命』。」（蕭瓊瑞《劉國松研究》，國立歷史博物館，1996年，頁258。）

作為「五月畫會」創始成員之一，劉國松積極活躍於中國繪畫現代化運動，一向對於寫實題材保持警覺的距離。然而當他於1980年代頻繁造訪遊歷中國、徜徉於壯闊的大山大水之時，在1980年代後期繪製了一批甚為具象寫實的山水畫作，這些畫作磅礡大器同時有著藝術家獨特的技巧印記，卻似乎偏離了其一貫強調的現代精神，例如1987年的《香江歲月》、1989年的《源》，以及1988至89年間一系列關於黃山的畫作。1989年以後，劉國松不再為寫實的大山大水所牽絆，重新專注於抽象精神的探索，經歷寫實再回到抽象，此後的作品更見精妙之氣韻。《宇宙即我心之二》即為此時期的代表作之一，藝術家以四聯幅鋪展出寬約3.5公尺的磅礡大作，豪氣萬千，流露出他作為一位「大江南北人」的寬廣胸襟。面對諾大的尺幅，藝術家僅以一左一右兩道筆觸構成畫面結構，墨跡中心以靛藍提點，以排筆渲染，並配合「紙筋法」（藝術家亦戲稱為「抽筋剝皮皴」）的使用營造出豐富而多層次的肌理，既有狂草的縱情恣意，亦有抽象的形式之美與想像空間，剛健的筆法與大片留白對比鮮明，構圖技法純熟而出神入化，虛實相應之間，建構出深遠意境，既壯闊如皚皚積雪的高寒山峰，亦如流竄於宇宙之巔的生命能量。《宇宙即我心之二》透過藝術家獨特且深具時代精神的創作語彙，回應了東方「天人合一」的傳統精神，並提昇至禪境，蒼茫壯闊，且無邊無際。