五裸女

1950 - 1959年

油彩 纖維板

120(長) x 175(寬) cm

簽名右下:玉 SANYU

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128,320,000
475,259,259
16,493,573

羅芙奧香港2011春季拍賣會

019

常玉 (華裔法籍, 1901 - 1966)

五裸女


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來源:


德福奧拍賣,巴黎,1966

易.畢朵收藏,巴黎

尚-克勞德.希耶戴,巴黎

艾立克.愛德華,巴黎

蘇富比台北拍賣,1993年10月17日,封面拍品,編號18

國巨基金會舊藏,台北

展覽:


「中國-巴黎:早期旅法中國畫家回顧展」,台北市立美術館,台北,展期自1988年3月26日至6月26日

「常玉」,淡水藝文中心,台北,展期自1994年8月18日至9月4日

「瑪丹娜遇見毛澤東」,德勒斯登國立美術館,德勒斯登,展期自2008年10月31日至2009年1月11日

「世紀藏臻:二十世紀中國藝術大師作品展」,香港會議展覽中心,香港,展期自2010年10月2日至7日

圖錄:


《中國-巴黎:早期旅法中國畫家回顧展專輯》,台北市立美術館,台北,1988,彩色圖版,頁107

《美術論叢15:中國-巴黎:早期旅法中國畫家研究》,台北市立美術館,台北,1989,彩色圖版,圖版159,頁108-109;黑白圖版,頁159

《常玉》,淡水藝文中心,台北,1994,彩色圖版,頁17

陳炎峰著,《華裔美術選集I-常玉》,藝術家出版社,台北,1995,彩色圖版,圖版82,封面與封底、頁140-141

劉太乃著,《中國藝術市場》,皇冠出版社,台北,1996

《中國巨匠美術周刊-常玉》,錦繡出版社,台北,1997,彩色圖版,頁24

衣淑凡,《常玉油畫全集》,國巨基金會與大未來藝術出版社,台北,2001,彩色圖版,頁24

顧躍編著,《世界名畫家全集-常玉》,河北教育出版社,石家莊,2007年11月出版,彩色圖版,頁138-139
《瑪丹娜遇見毛澤東》,德勒斯登國立美術館,德勒斯登,2008,彩色圖版,頁54

《世紀藏臻:二十世紀中國藝術大師作品展》,蘇富比,香港, 2010,彩色圖版,頁46-47

賞析:

常玉從1920年代在巴黎大茅屋工作室學畫,接觸到對中國人既陌生又充滿禁忌的裸體素描世界。雖然,裸女的繪畫形式早已屬於歐洲傳統美學體系,但對於中國人而言,這類圖畫幾乎只能無法被視為藝術,僅能隱諱地淪為春宮圖片。常玉出國前幾年,劉海粟在上海引進人體模特兒寫生,引起社會的軒然大波,展開十年的模特兒與裸體畫鬥爭,這些事件和劉海粟結識的常玉必有所悉。從此,常玉對於創作充滿異國情調的裸女圖畫十分著迷,一直延續到1950年代。


創作於1950年代的《五裸女》油畫,為目前所見最大的一幅常玉裸女油畫。《五裸女》中描繪的裸女數量亦最多,皆採取站姿,而非常見的臥姿或坐姿。根據衣淑凡編著的《常玉油畫全集》,目前已知的常玉裸女油畫一共有五十一幅,而其中僅僅七幅採用站姿,其中四幅為完成於1920至1930年代,皆為雙裸女並立;第五幅則為創作於1940年代的《裸女與小狗》,原為羅勃.法蘭克的收藏;最後的兩幅則是創作於1950年代之後,也就是台北的國立歷史博物館收藏的《鏡前裸女》,以及此幅最華麗壯觀的《五裸女》鉅作。


西方古典繪畫大師偏好臥姿或趴臥式的橫向裸女構圖,如文藝復興時期的提香所畫的藝妓、吉奧喬尼的維納斯、布雪的洛可可華麗裸女、印象派的馬內筆下的《奧林匹亞》、巴黎畫派的藝術家莫迪里亞尼,甚至到了二十世紀西方大師如畢卡索、馬蒂斯等等,都是擅長描繪臥姿裸女畫的名家。


西方美術史中也有描繪站姿的經典裸女畫,例如十九世紀新古典主義法國畫家安格爾的《泉》(1856)即是站姿裸女畫的完美範例。而文藝復興義大利大師波提且利的《維納斯的誕生》自然也是經典代表。裸女立像在十九世紀中葉後時頗為盛行,大多採取沐浴的場景,例如塞尚、雷諾瓦的「大浴女」系列,應是接受近東文化土耳其後宮沐浴的影響所致。


到了二十世紀初,畢卡索受非洲木雕原始之美感召,而描繪五個裸女形象的《亞威農的少女》(1907),成為現代繪畫第一幅立體派的作品,畢卡索提供觀看世界的另一種角度,也許抽象變形但離真實更近。而同樣也飾描繪五位裸女的馬蒂斯的《舞蹈》(1910)作品,則是在古典雕塑的啟發下,運用三種簡單的顏色,描繪出一個既有律動感又和諧的繪畫世界。上述二位都是二十世紀兩位最偉大的藝術家,而此二幅作品也是現代繪畫的經典代表。


在巴黎生活數十年的常玉,少不了接觸到這些經典的西方裸女畫,必然也期許自己可創作出一幅傳世的鉅作,來自中國常玉的裸女畫和西方大師的裸女畫還是有顯著的不同。曾任《法國晚報》的記者艾爾貝.達昂是常玉晚年的好友,交情近二十年,他曾為常玉冠上「中國的馬蒂斯」的稱號。他讚賞常玉裸女畫的黑色線條都是一筆完成的,線條功力不俗。常玉和馬蒂斯都偏愛裸女的題材,而且在繪畫中運用大量的裝飾性圖案,但就氣質與風格而論,卻是各有千秋。


馬蒂斯的藝術有近東風情,帶有地中海式的華麗裝飾風格。而常玉的裸女圖則是非常個人語彙的,絕非模仿而來,他有獨樹一幟的風格。他以其自幼擅長的書法性線條勾勒,山水圖畫的留白概念,簡約的構圖,這種特色非具有中國傳統書藝的訓練不可,而常玉特有的東方人的幽默感,也常運用在他的繪畫之中。家中經營絲綢生意,對於民間圖案紋飾的熟稔,或是上海時期受月份牌通俗文化、平面化造型等影響,甚至是晚年為仿古傢俱廠描繪漆器裝飾,在在都融入其裸女圖畫中。


在《五裸女》作品中,常玉描繪風姿曼妙的五位西方裸女,身形是常玉最偏愛的高頭大馬,誇大下身比例,具有雕塑感,充滿女性的力量。相較於其他的裸女畫,《五裸女》的人物比例雖然巨大,幾乎填滿畫面,但其所欲表現的情感仍是較為優雅的,帶有東方的含蓄特質。手腳的部份採用了1925年開始出現的梳齒狀符號式畫法。根據藝評家陳炎鋒的研究,馬蒂斯有一幅簽署1946年的婦人像,手指頭的處理竟然與常玉早年就慣用的符號相吻合。同樣生活在法國的藝術圈內,馬蒂斯未必認識常玉,但或許英雄所見略同,或許有其因緣際會馬蒂斯看到常玉的畫作,我們不得而知。但是,常玉的藝術天分和西方大師相較毫不遜色。


《五裸女》背景的華麗用色,在西方的繪畫並不多見,那是屬於中國民間偏愛的色彩,帶有節慶與富貴的象徵,這類色彩也可在其晚期的瓶花題材中找到。畫面下方有黑色線條勾畫的圖案,類似的做法亦常見於常玉各時期油畫作品,此處勾勒的是牡丹花紋飾,這類傳統圖案多作為瓷瓶、傢具或服裝上的裝飾。目前已知常玉最早的一件作品就是描繪牡丹花的《彩墨牡丹》,牡丹象徵富貴,為中國的花中之王,暗喻了常玉的富貴出身以及對美好過去的遙想。


陳炎鋒在《華裔美術選集I:常玉》畫集中對於《五裸女》油畫有詳實的介紹:「二次大戰後的裸女畫數量稀少,海內外總共不超過十餘張。《五裸女》為1955年左右的巨作,深紅與亮黃的背景強烈地襯出潔白的人體,擺著各種姿勢的『女主角』,既無三○年代的誇張比例,也不具有寫實風格。黑色生澀的線條充分勾出晚期特有的古拙韻味。它創作的靈感可能源自一張早年的《四裸女》鉛筆素描,然而表現的手法和效果卻截然不同。最左邊的三位裸女都是與《四裸女》般地具備『單眼』。當年有位北非的畫家朋友就曾問他其中的原因?常玉不按牌理出牌地回答:『我畫的雖是一隻眼睛的女人,但我更愛實際上完完美美的女性』。眨眼對歐美人而言,乃是一種表示親密及默契的肢體語言,所以能夠增加想像空間的單眼人物繪畫盛行的二○年代的巴黎,而一九四五年前後常玉本人也曾在海邊留下一張眨眼的照片。《五裸女》的金、黑、白、棕為歐陸人的主要髮色,藤田嗣治年輕時即畫過五種髮色的女孩們,不料到了常玉筆下,卻蛻變成五位成熟動人的美女。遠離青春和財富的四川才子,彷彿退化為玩具似的北京狗或小花貓,情願任裸女們擺佈;至於黃地毯上的牡丹圖案,也許是大戶人家『三妻四妾』的『富貴』表徵,也許是屬於『席德進式』的詮釋:『牡丹花下死作鬼也風流』。史博館的典藏《四裸女像》,乃採由上向下視的角度繪製;畫面幾乎被頭腳交錯的橙黃色裸女占滿,而同色福祿壽圖案的床單以及邊緣的漆紅橫塗裝飾就顯得微不足道。四具女體的胸腿排列相稱,形式某種規則的律動感,至於兩側手腳互異的擺放正可避免構圖的過分單調。如果說《五裸女》的表達方式較委婉、間接,那麼《四裸女》則是隨著畫家年齡的增長,而更有暴露、直接之訴求。」(參閱陳炎鋒著《華裔美術選集I:常玉》,藝術家出版社,台北,1995,頁51-52)


2011年5月華人拍賣市場將出現難得一見的《五裸女》油畫,創作時間亦同為1950年代。這幅最大尺幅的常玉裸女油畫曾經參加1988年台北市立美術館的「中國-巴黎:早期旅法中國畫家回顧展」,在1995年藝評家陳炎鋒著作的《華裔美術選集I-常玉》中,《五裸女》圖片被選印在畫集的封面與封底,顯示其重要性。2010年香港會議展覽中心的「世紀藏臻:二十世紀中國藝術大師作品展」中,《五裸女》以常玉代表作參展。現在,隨著《五裸女》巨作的即將現身,我們拭目以待看它再創常玉的新價值。


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